Carlos
Correa el Drama de la Creación por Manuel Alberto González
Es evidente el renovado interés que se ha producido desde hace algunos
años por la producción artística del pintor Carlos Correa, las exposiciones retrospectivas y los estudios sobre su quehacer
artístico y su pensamiento nos muestra un mapa complejo de las formas de pensar
y hacer, no solo del artista sino de la generación a la cual Correa pertenece, generación que
oriento la tendencia en el arte colombiano hacia lo que comúnmente se designa
como modernidad, o sea aquel tipo de
arte dotado con gran peso especifico de crítica social y que desarrollo en el
decisivo periodo de la transformaciones sociales y políticas durante las
décadas de los 30 y 40.
Es asunto ya conocido y estudiado la escandalosa exclusión de su
anunciación de los salones nacionales de 1941, 1942, así como el intenso debate
religioso y estético que esta obra provoco en la sociedad de entonces. Y si
bien es cierto que la mencionada pintura precipito una polémica que comprometía
mas una concepción sobre la cultura y su valores que la pintura como arte, también
es cierto que tras la ejecución de esta obra, estaba alguien que no solo era un
pinto de oficio, sino un artista de recia y combativa personalidad.
Carlos Correa era un hombre
extraño, de él un amigo suyo habla como artista obsesivo. Creo que su obra se
podría pensar como una comedia humana, sobre todo aquellas imágenes que
aparecen en sus dibujos y grabados: En sus libretas quedaron plasmados los
trazos de músicos de cantina, los personajes del espectáculo como bailarinas y
toreros, los croquis hechos en la permanencia del bosque, de detectives y caracteriza
e igual, apuntes de periodistas de la crónica roja del Medellín de entonces. En
gran parte de estas libretas constituye el espejo de lo que fue su vida: un artista
que vio su mundo y sufrió con él.
Pero Correa no solo es espontaneidad,
también supo ser riguroso y por eso cultivo las más estricta de las practicas
en la elaboración de imágenes visuales: el grabado, y pese a que su obra
grafica es desigual, es siempre destacable sobre todo en nuestra época. Para
algunos los grabados de Correa
parecen panfletarios, o los clasifican como simple caricaturas, pero cabe preguntarse
de que otro modo podía responder visualmente un artista como Correa a las tinieblas que envolvían la
Colombia que le toco vivir. El país entero era una terrible caricatura y el opto
por retratarlo tal cual, como ya lo habían hecho otro artista en condiciones
similares: recodemos a Daumier en Francia, Grosz en Alemania y Posada en
México. Todos ellos emplearon el recurso de la estampa impresa, pero entendida
como arma de combate.
Durante la elaboración de sus series de grabados Trece Pesadillas, hecha
en 1952, escribe apropósito de su primera estampa, Club de ratones, lo
siguiente: “Esta primera aguafuerte fue primeramente gravaba al buril, sobre
zinc y profundizada luego con acido nítrico. El tema alude al perjuicio racial
y tiene origen en el caso sucedido a un amigo.
En efecto, alguien perteneciente al cual de leones de Cali lo invito a
ingresar a dicho club y para convérselo le dijo: Para saber hasta qué punto es
respetable nuestro club, basta decir, que no admitimos ni negro ni judíos.
Ya hemos dicho que Correa
pertenece a la “Vanguardia heroica” de nuestra plástica nacional, junto a Pedro
Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo, Rómulo Rozo, Luis B. Ramos, y otros
artistas que se plantearon nuevos ideales y a quienes Álvaro Medina define como
de crítica social o de contenido político. En el caso de Correa, creo que bien podría haber hecho suya la máxima de
Stendhal: “La pintura no es más que moral construida”, pues su visión aunque
siempre es moral nunca es moralizante; recuerdo todavía aquella maravillosa
acuarela que muestra una cabeza de cerdo sangrando puesta sobre una mesa; es
casi un emblema del sacrificio que el pintor la titulo Navidad en la Ceja. La
actitud permanente de Correa era la
de quien interroga al mundo en vez de reproducirlo, la del hombre angustiado
pero que es capaz de preguntar por los extraño que es el universo que lo rodea.
En su diario personal aun no publicado encontramos momentos reveladores
de la interioridad del artista y que muestran la intensidad emocional con que
abordaba sus tema: Durante la preparación de su pintura Adán y Eva escribió en
junio de 1953: “Sentí vaga melancolía al pintar la pétrea testa del mono con
sus orbiculares cuencas vacías clavadas en el infinito y la grotesca expresión
de animal que inicia el largo clavario de la humanización”.
Correa, Pintor siempre atento
a sus impulsos interiores, busca un camino que le brinda seguridad, para lo
cual se interna en temáticas religiosas y luego se vuelca en el mito. Pero ese
anhelado camino jamás lo encontrara, trata de hacer de su pintura una
experiencia invocadora pero definitivamente, Correa fue siempre un espíritu insatisfecho, nunca se sintió a
gusto en su entorno y raras veces con lo que hacía. Es significativo lo que
escribe en su diario días antes de destruir de uno de sus trabajo que le había
demandado muchos esfuerzos y desvelos el Tabernáculo
de Marinilla, composición religiosa de gran aliento, allí el artista
reflexiona acerca de la condición del arte religioso que heredamos de España y
afirma: “Lo que ha nosotros no ha llagado no ha sido mucho, unos rústicos muñecos de palo disfrazados con anacrónicos trapos”.
Más adelante agrega: “Es un hecho notorio que la Iglesia ya no ofrece ni la temática ni la fuerza indispensable a nuevas creaciones estéticas, ya que su decadencia todo
lo arrastra consigo".
En conclusión, son estos temas una definitiva y melancólica despedida a
toda una tradición de arte que día al mundo obras eternas pero que no se
repetirán.
Esta obra no fue un éxito propiamente. Adolecía de dureza excesiva en la
composición y en cuento a los blancos muy crudos.
Quizás la obra de Correa es
la mayor ejemplificación en los pintores de su generación de aquella gran
máxima de Leonardo: “Todo pintor se pinta así mismo.” Esa fue la verdadera
tarea que Carlos Correa se propuso
realizar.
Luis Vidales y la crítica de arte en colombia
Resumen.
Este artículo comenta las principales obras del Primer Salón Nacional de
artistas colombianos, llevado a cabo entre septiembre y octubre de 1940. El
autor hace una crítica vehemente a la falta de opiniones argumentadas sobre el
evento, quejándose de la falta de estudio e investigación tras los juicios emitidos
por especialistas. Acto seguido, resalta la presencia de dos tendencias
centrales en las obras expuestas. Por un lado, la tendencia académica, cuyos
máximos representantes en el evento son los óleos Frutos de mi tierra y Río Saravita de Domingo Moreno Otero, Venta de ollas y Mercado de Miguel Díaz Vargas, y Lejanías de Jesús María Zamora; por otro lado, la
tendencia postimpresionista, ejemplificada por los trabajos de Ramón Barba,
Josefina Albarracín, José Domingo Rodríguez, Ignacio Gómez Jaramillo y Carlos
Correa, entre muchos otros. La presencia de ambas fases (la académica y la
moderna), evidencia para el crítico Luis Vidales la existencia de un momento de
transición en el arte colombiano. En este sentido, opina que la gran revelación
del salón es el novel pintor Enrique Grau Araújo, pues en su obra se puede
vislumbrar la conquista de una modernidad galopante. Luego, Vidales hace una
lista de los artistas participantes, valorando la experiencia del Salón
partiendo de la oposición entre lo real y lo surreal como cartabones críticos.
Por último, concluye que el arte nacional vive un período de experiencia y de
conocimiento, afirmando que, para la época, empieza a hacerse tangible la
existencia de un arte nacional propio.
Comentarios
críticos. El crítico y poeta colombiano Luis Vidales Jaramillo (1900–90) hizo
parte del jurado de selección de este Primer Salón Nacional
de Artistas. Por lo tanto, la suya es una de las voces críticas más
autorizadas en relación al evento. En primer lugar, llama la atención la
valoración que hace el crítico de los juicios en torno al Salón, pues su punto
de partida es la ausencia de razonamientos coherentes y de opiniones
fundamentadas. Además, es de resaltar su visión de la época, considerada por él
de transición, de experiencia y de conocimiento; requisitos indispensables para
la formación de un proyecto estético propio. Por último, este documento da
cuenta de la mayoría de los artistas participantes y contiene descripciones de
buena parte de las obras, por lo que se convierte en una referencia
insoslayable para la historia de los Salones Nacionales.
En
cuanto a su pertinencia crítica, es preciso resaltar la manera como el autor
aborda el problema de la pugna entre lo moderno y lo académico (como formas de
expresión) y entre lo real y lo surreal (como índices críticos). No se trata de
una larga lista de descripciones sino de argumentos que usan las obras como
ejemplos para valorar la construcción de un arte propio. Esto le permite al
autor concluir que, si bien los medios existentes para el desarrollo de la
cultura son escasos, el Salón evidencia la existencia de un arte propio que da
cuenta de ese espíritu exiguo e incipiente. El problema de la existencia de un
arte vernáculo, a la sazón, estaba en el centro de la discusión.
En la
inauguración del evento, el entonces ministro de educación de Colombia, Jorge
Eliécer Gaitán (1898–1948) —cuya muerte es motivo vertebral del Bogotazo
(1948)—, había propuesto la reflexión en torno a esta pregunta a partir de las
obras expuestas. Este artículo supone una respuesta afirmativa, desde la
crítica, por parte de Vidales.
Investigador. Camilo Sarmiento Jaramillo
Equipo. Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia
Crédito. © Estate of Luis Vidales, Stockholm, Sweden
Este trabajo reconstruye la
formación del discurso crítico de Luis Vidales (1900-1990) y analiza su
inserción en la historia de la crítica de arte en Colombia. Para ello, se
seleccionó un corpus de artículos de prensa publicados por Vidales entre 1938 y
1952, periodo que precede al exilio voluntario del autor en Chile y en el que
su producción se hizo más profusa debido a la mayor dedicación a esta
actividad. En primer lugar, se reconstruye la trayectoria intelectual y poética
del autor en los años veinte, cuando perteneció al grupo de Los Nuevos y
publicó Suenan timbres. Acto seguido, se estudia el Tratado de estética,
publicado en 1946 por la Biblioteca de Escritores Caldenses. Por último, se
analiza su posición crítica en relación con fenómenos estéticos como el cubismo
y el muralismo y se examina su valoración del arte colombiano de la época. Para
concluir, se inserta la obra del crítico colombiano en la historia de la
crítica de arte en Colombia y se hacen algunas consideraciones generales sobre
su importancia histórica y sus innovaciones metodológicas.
ISBN: 978-958-719-508-8
Editorial: U. Nacional de Colombia
Tabla de contenido
Introducción Timbres y bocinas Tejada y los nuevos La poética innovadora de Suenan
timbres El viaje a París y las bocinas" La publicación del Tratado de estética La conformación de un pensamiento estético El
Tratado y su recepción en el medio colombiano La estructura general del Tratado La crítica al
positivismo estético de Taine La lectura de los principios de la estética positivista Las discusiones
conceptuales con Taine La imposibilidad dialéctica del idealismo de Croce La estética de la intuición y el papel social del
arte Las discusiones conceptuales con Croce El lugar de la historia en la
reflexión estética De "la cáscara de lo persona lista" a la crítica
investigativa La constitución de la autoridad
crítica De la estética a la crítica Historia, economía, política El análisis económico del arte Crítica de arte y
política La adaptación de los conceptos plásticos El origen social de la composición El color como
testimonio del entorno El tratamiento del tema, el dibujo y el oficio El análisis de los
fenómenos estéticos contemporáneos La relación entre obra de arte y espectador La lectura crítica del
muralismo Pablo Picasso: el apóstol de la modernidad Hacia una comprensión del
arte abstracto Lo nacional en el arte: una discusión sobre la identidad La imitación de "meridianos culturales"
La búsqueda de lo vernáculo El panorama crítico del arte colombiano La conciencia social de los artistas Los salones
nacionales y el acceso a la modernidad
El espíritu innovador de Carlos Correa El
abstraccionismo
y la caricatura Luis Vidales y la
historia de la crítica de arte en Colombia La crítica de arte y el estilo La idea del "retorno al orden"
La inserción de la obra crítica de Vidales en la historia del arte colombiano
Bibliografía"
Categoría: Otras
Tópicos: Trastornos de aprendizaje
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